Antonie Brentano (1780~1869)

【創作背景】

貝多芬(Ludwig van Beethoven, 1770~1827)的F小調第二十三號鋼琴奏鳴曲「熱情」，是一部充滿戲劇性的作品，樂曲中充分展現出貝多芬音樂創作中期的特色，與「月光」鋼琴奏鳴曲、「悲愴」鋼琴奏鳴曲，以及「華德斯坦」鋼琴奏鳴曲等三部作品，並列為人們最喜愛的貝多芬「四大」鋼琴奏鳴曲。不過，在這四部作品中，除了「悲愴」的標題是貝多芬親自寫下的之外，其餘三首的標題都不是貝多芬所命名的。 

貝多芬的「熱情」鋼琴奏鳴曲，全曲以緊湊的奏鳴曲形式寫成，充滿不安與苦惱，也帶有飽滿的力度與熱情，彷彿暗示著狂烈風暴即將來臨一般。樂曲飽含貝多芬的主觀情緒和強烈個人特質，就如同是貝多芬深長而熱情的呼喊，反映了他對當時政局的感觸，包括反封建、反獨裁的自由民主思想，以及表達對於拿破崙稱帝的憤怒。法國文學家羅曼‧羅蘭 (Romain Rolland, 1866~1944)曾說，這部作品是「如同火焰般的急流在花崗石的軌道上急洩而下」，可見這首曲子的強大爆發力。 

另外，「熱情」鋼琴奏鳴曲，和傳說中貝多芬永恆的戀人泰麗莎(Therese)，也有密切的關聯。貝多芬生命裡其中一位女性茱莉塔(Giulietta)，是匈牙利布隆斯維克家族的親戚，而這個家族中的姊妹檔，泰麗莎與妹妹約瑟芬(Josephine)則是貝多芬的學生，可能都和貝多芬有過戀情，所以貝多芬與這個家族的關係可說是相當緊密。在創作「熱情」奏鳴曲時，貝多芬正熱切地追求泰麗莎，由於貝多芬的真誠，伯爵伉儷同意了貝多芬和自己的女兒訂婚。而為了答謝伯爵的好意，貝多芬便將這首壯麗的「熱情」鋼琴奏鳴曲獻給了布隆斯維克家族。 貝多芬最受到世人尊敬與推崇的原因之一，正是他能從困境中重新昂揚挺身，藉著更強韌的精神力量，寫出內容更充實、更具精神深度，並且充滿熱情的音樂，從他的作品裡，常常能感受到這種堅強的生命意志力！ 

【樂曲架構】

第一樂章 甚快板(Allegro assai)，奏鳴曲式

貝多芬將內心的衝突直接顯露於音樂中，他運用了簡單的分解和弦，架構出龐大、嚴謹的第一樂章，由寂靜的琶音式弱音展開第一主題，接著，導入著名的「命運動機」，掀起生動的戲劇性高潮。接著出現的第二主題則如同歌唱般，彷彿帶著光明與希望的旋律。接著則以A小調呈現粗暴的樂念，這個樂章就在洋溢著對比風格的氛圍中結束。 

第二樂章 流暢的行板(Andante con moto)，變奏曲式

由莊嚴的主題與三個變奏所構成的變奏曲式，不同於第一樂章，音樂中的氣氛平靜、曲調簡單，但是擁有豐富的和聲音響，被譽為貝多芬緩板作品的傑作之一。樂曲先帶出主題樂段」，旋律簡單明瞭，接著是端莊的第一變奏」，由左手奏出帶有特性切分音的簡單變奏，而溫暖的第二變奏」，則是右手在凌亂的十六分音符中，彈出變奏的主題，左手則僅帶出簡單的旋律線條，最後到了緊迫的第三變奏」，轉變成為細膩的三十二分音符，在變奏的進行中，主題音域越來越高昂，並且不間斷的接到終曲第三樂章。

第三樂章 從容的快板(Allegro ma non troppo)，奏鳴曲式

貝多芬在節奏舒緩的第二樂章之後，再次以激烈、強勁的氣勢彷彿宣告戰鬥的登場，在急速奔馳的樂音中，熱情與悲愴交織，如同一場激烈的狂風驟雨！首先以更強音連續奏出更激烈的和弦，然後以單音流露出來的是第一主題的音型，彷彿翻滾流動的非旋律性樂念。反覆之後，同樣非旋律性的第二主題登場，小結尾則以卡農風格處理第一主題開始，呈式部結束後，立即進入發展部的第一主題，經過新舊主題的交替，逐漸轉弱力度進入再現部。接下來的樂句則由在現部及發展部交替反覆，醞釀結尾新主題的強烈效果。最後，急板的結尾以新主題強烈的展開，然後便以第一主題急速的向前推進，衝向由連續琶音所形成的重重障礙，氣勢洶湧的結束全曲。 

【影響】
貝多芬從1804年，就開始構思這部奏鳴曲，並在1805年完成。在同一時期，他還寫下了第三號交響曲「英雄」、歌劇「費黛里奧」等重要作品。在英雄交響曲中，貝多芬擴大樂曲結構，並置入浪漫派外放的創作思維，這在當時的創作習慣上堪稱一大革新。但是在「熱情」」奏鳴曲中，貝多芬卻企圖以理智抑制激盪的熱情，將澎湃的思潮以較內斂的方式來表達，而這種堅毅內斂的表達方式，更延續到貝多芬的第五號交響曲「命運」之中。

 

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降A大調第三十號鋼琴奏鳴曲，作品109
Piano Sonata No.30 in A flat major, Op.109

【創作背景】

當我們對照貝多芬(Ludwig van Beethoven, 1770~1827)最後三首鋼琴奏鳴曲的時候，會發現它們都各自有一個標註「如歌的」樂章，例如「第三十號鋼琴奏鳴曲」的第三樂章是「如歌的行板」，「第三十一號鋼琴奏鳴曲」的第一樂章是「如歌的中板」，「第三十二號鋼琴奏鳴曲」的第二樂章則是「如歌的慢板」，我們不禁會問，為何貝多芬晚期開始喜歡歌唱？貝多芬的音樂，聽起來真的像是歌唱嗎？而1823年完成的第九號交響曲「合唱」，也加入了歌唱的元素，這是巧合嗎？ 

除了「如歌的」，晚期的創作也有兩個比較明顯的兩極化特徵。一個是形式最簡單的「變奏」，而另一個是表現最抽象的「賦格」。第二十九號鋼琴奏鳴曲「漢馬克拉維亞」的第四樂章是「有序奏的賦格」，「第三十一號鋼琴奏鳴曲」的第三樂章也是有一個以慢板當作序奏的賦格。除此之外，「第十三號弦樂四重奏」原本的終樂章，最後單獨出版的作品編號133號「大賦格」，以及第九號交響曲「合唱」即將結束之前，同樣有一段關鍵性的「賦格」。 

而形式相對簡單的「變奏」，則出現在只有兩個樂章的「C小調第三十二號鋼琴奏鳴曲」，第二樂章就是形式最單純的變奏曲。而在這首「降E大調第三十號鋼琴奏鳴曲」的第三樂章，也是最後一個樂章，同樣以變奏曲的方式表現。 

如果注意貝多芬的最後三首鋼琴奏鳴曲，單純從樂章架構來看，可以說他已經進入「隨心所欲」的境界，「第三十號鋼琴奏鳴曲」雖然是三個樂章，但第一和第二樂章幾乎是接連演奏不斷，形同兩個樂章。「第三十一號鋼琴奏鳴曲」是三個樂章，而「第三十二號鋼琴奏鳴曲」又是兩個樂章，且兩個樂章也是幾乎沒有間斷，甚至可以視為只有一個樂章。 

此外，貝多芬晚期的創作，在即將結束的最後一個樂章，似乎不再像以往「激烈」，樂章結構都選擇相對和緩，包括「第三十二號鋼琴奏鳴曲」是「簡單而如歌的，相當慢的慢板」，「第三十一號鋼琴奏鳴曲」是「慢板的序奏-從容的快板賦格」，而「第三十號鋼琴奏鳴曲」是「如歌而充滿感情的行板」。 

「第三十號鋼琴奏鳴曲」和「第三十二號鋼琴奏鳴曲」以及「迪亞貝里主題變奏」，都在樂譜出版時，標註題贈給安東妮‧布倫坦(Antonie Brentano, 1780~1869)。而在「第三十號鋼琴奏鳴曲」中又引用了連篇藝術歌曲「致遠方的戀人」中的段落，因此有人推測這位貴族夫人，是在貝多芬遺留書信中提及，可能的「永恆戀人」。

【樂曲架構】

第一樂章 從容的甚快板(Vivace, ma non troppo)─表情豐富的慢板(Adagio Expressivo)

是以奏鳴曲式為結構，還帶有輪旋曲的性格。貝多芬為旋律主題設定不同的拍子和情緒，形成特殊的對比。也就是兩個主題交互出現的形式，這種結合奏鳴曲式和輪旋曲的方法，極為特殊。曾在西元1915年獲得「諾貝爾文學獎」的法國小說家羅曼‧羅蘭 (Romain Rolland, 1866~1944)，對貝多芬的作品相當崇敬，他也曾經為貝多芬撰寫傳記，並形容這個樂章：「貝多芬的作品中，沒有任何一個樂章比這個樂章，更自由而靈活！」。第一主題輕盈、簡單，帶有附點的節奏。第二主題則表情豐富，開始的速度相對緩慢，像是歌劇的宣敘調，但後面緊接著快速的琶音、和快速音階。尤其值得注意的是整個樂章結束前，短暫的休止，更帶來無限的想像！ 

第二樂章 最急板(Pretissimo)

演奏時間非常簡短的自由形式，雖然有兩個對比的主題，但也不像奏鳴曲式的發展，而也和傳統Ａ-B-A三段式的詼諧曲不同。如果第一樂章是「安靜幸福的喜悅」，第二樂章則是明顯尖銳的對比，顯得「激動而不安」。在第二樂章，第一主題表現得強烈，第二主題則是相對緩和，尤其值得注意的低音域的部分，乍聽似會逐漸發展出一個獨特的主題，不過卻沒有完成。可能是貝多芬只想把第二樂章的功能，設計成第一樂章和終樂章之間的間隔以及對比，因此這個樂章非常短。 雖然這是一個獨立的樂章，不過在一般的唱片錄音或演奏會中，第一樂章和第二樂章是接連演奏不中斷，但貝多芬的樂譜(包含不同出版商，以及不同時期的修訂版)上，其實沒有任何相關的指示和說明。除了演奏家對音樂的體會，而有如此的表現，最重要的影響可能來自法國文學家，也是貝多芬傳記的作者的羅曼‧羅蘭「認為」作曲家「希望」作品被這樣安排演出。 

第三樂章 如歌而充滿感情的行板(Andante molto cantabile ed espressivo)

這一個樂章的演出時間，相當於第一樂章加上第二樂章的兩倍，也因此在貝多芬之後的音樂家，都認為這個樂章，是這首作品真正最重要的「核心」，而貝多芬真正想要表達的意念，也就在這個樂章中。採用變奏曲形式創作，除了主題旋律，一共進行了六段變奏，貝多芬逐步在各變奏樂段中改變演奏速度和增加情緒的張力。他為這個樂章標註為「如歌的」，不過，此樂章的音樂，真的具有如同歌唱一般的旋律線嗎？還是，貝多芬要營造的是一種氣氛？如果仔細聽的話，會發現非常地耐人尋味。羅曼‧羅蘭曾撰寫「幻想與愛情的遊戲」文中，形容作品編號109的「第三十號鋼琴奏鳴曲」的變奏樂章「幻想降臨在夢境中，秋風吹來了枯萎樹葉、和飄過的香氣，但回憶已經失去了銳利的光芒…心中保留著不可侵犯的回憶，但其中已經沒有悲哀或是激動了」 主題的段落，如同貝多芬所標註的， 這個主題充滿感情。羅曼‧羅蘭認為這是「從心中湧出的歌唱」，不知道是否巧合，主題來自貝多芬的歌曲「致遠方的戀人」。 接下來是第一變奏，旋律演奏得比主題華麗，並以圓舞曲形式的三拍節奏進行。
第二變奏顯得輕鬆愉快，主題在十六分音符中輕快地流動。
第三變奏轉為活潑的快板，主要以八分音符和十六分音符交錯進行。
第四變奏是八分之九拍、稍慢的行板，是一段主題較為模糊的自由變奏。
第五變奏是從容的快板，是具有賦格曲風格的變奏樂段。
第六變奏回到主題的演奏速度，低音部分持續以震音進行伴奏，這種以相鄰音符連續快速演奏的效果，讓氣氛顯得很華麗。

【影響】
「變奏」和「賦格」都是以單一主題進行變化的樂曲形式，它們比奏鳴曲出現得早，為什麼貝多芬在晚期的作品中，經常運用形式較為單純的變奏手法？或許是因為貝多芬早已擺脫制式的框架，不再需要太多外在的規則來創作，只要一個主題，就能千變萬化，到了反璞歸真的境界，雖然架構簡單，卻有更深得內涵。也因此對於十九世紀的創作者來說，變奏又重新開始受到重視，包括對貝多芬抱持極高崇敬的布拉姆斯 (Johannes Brahms, 1833~1897)，生平最重要的創作除了交響曲、協奏曲之外，一生中不同階段都在創作變奏曲，「舒曼主題變奏，作品9」、「匈牙利主題變奏，作品21之2」、除了創作「韓德爾主題變奏與賦格，作品24」、「帕格尼尼主題變奏，作品35」「海頓主題變奏」，另外「第一號弦樂六重奏，作品18」的第二樂章也是變奏曲式，甚至在最後一首「E小調第四號交響曲」最後一個樂章的結構，是模仿巴洛克時期的「帕薩加亞舞曲」(也有音樂學者認為是「夏康舞曲」)，也是一種變奏的類型。其他如舒曼(Robert Schumann, 1810~1856)的鋼琴作品「交響練習曲」其實也都包含變奏曲的架構在當中。