作品寫得很好、很迷人，但是隨著作品完成多年後時空予風尚的轉移，再加上後續創作者源源不絕的新創作，以及世界各地歷史與文化的演進，有時候寫得很好、很迷人是不夠的，無法展現「時代精神」Zeitgeist，將舞法擁有絕對的不可替代性與時代意義，否則必將逐漸消失散去。
不過誠如Béla Bartók在1907年給Stefi Geyer信中所言：「在一千年、一萬年之後，我深信我所有的作品都將消失無蹤；甚至整個匈牙利民族及其語言，也可能永遠被遺忘。即便不是那時，也終究會在之後的某個時刻發生。我們每一個人的作品都將面臨同樣的命運。」 話雖如此，我相信Bartók有些音樂會至少活得比它其他作品來得長，也比較有可能不被遺忘，我們今天要聽的《第四號弦樂四重奏》與《第二號鋼琴協奏曲》就是其中最有希望的候選者。
1940年4月，在美國，貝拉・巴托克（Béla Bartók）、約瑟夫・西蓋蒂（Joseph Szigeti）與班尼・古德曼（Benny Goodman）共同錄製《Contrastes》。
作品寫得很好、很迷人，但是隨著作品完成多年後時空予風尚的轉移，再加上後續創作者源源不絕的新創作，以及世界各地歷史與文化的演進，有時候寫得很好、很迷人是不夠的，無法展現「時代精神」Zeitgeist，將舞法擁有絕對的不可替代性與時代意義，否則必將逐漸消失散去。
不過誠如Béla Bartók在1907年給Stefi Geyer信中所言：「在一千年、一萬年之後，我深信我所有的作品都將消失無蹤；甚至整個匈牙利民族及其語言，也可能永遠被遺忘。即便不是那時，也終究會在之後的某個時刻發生。我們每一個人的作品都將面臨同樣的命運。」 話雖如此，我相信Bartók有些音樂會至少活得比它其他作品來得長，也比較有可能不被遺忘，我們今天要聽的《第四號弦樂四重奏》與《第二號鋼琴協奏曲》就是其中最有希望的候選者。
Bartók在1918-24之間創作的《奇異的滿州人》在1926年11月27日在德國科隆的首演時引發了嚴重的醜聞、遭到禁演以及評論界的強烈抨擊，使他身心俱疲，作品中暴力與情色的主題也讓他對舞台創作產生反感，這徹底結束了他在劇場方面的創作，轉而專注於相對抽象的器樂音樂，從1927年開始到1945年9月(26)他在美國去世為止，Bartók進入他一生的巔峰，在器樂演奏曲領域裡留下不可磨滅的足跡。
Alban Berg的Lyrische Suite (1925/26)於 1927 年 1 月 8 日由柯里許四重奏團（Kolisch Quartet）在維也納首演，隨後也在同年的巴登-巴登音樂節（Baden-Baden Festival）演出並獲得廣泛好評。這個作品引起了Bartók的注意，Alban Berg比Bartók還小4歲，作曲家很少會受到比他年輕的作曲家曲子的影響，除非他一直在尋找創作的新方向，這新方向就是將基本上是「黑白組合」的弦樂四重奏，透過各種特殊的演奏技法，轉變為高度色彩性的組合，擺脫必須仰賴節奏、音高、動機組合的「動機發展」，而是可以運用「特別色彩」以及「特別聲部織度」的方式來勾起材料之間的「聯想」，建立起材料的關連性。
Bartók經常研讀其他作曲家的曲子，當他1945年去世前住院期間，Andor Folders (1913.12.21-1992.2.9)前去探病，看到他在讀Grieg的鋼琴協奏曲，Andor Folders大為驚訝，心想Bartók怎麼會去讀Grieg鋼琴協奏曲這種入門且風格與其差異甚遠的曲子，於是問Bartók怎會讀這首作品，Bartók回答說：「這是最不德國化的曲子之一。它實際上是由一連串的《抒情小品》連綴而成。」「德國化」與「《抒情小品》連綴而成」是關鍵點，前者與德布西有相通之處，後者則指向一種「非線性邏輯敘事」的作曲手法，尋找以「插曲」方式連綴整段音樂，音樂能夠不斷調，但也不會被過於強大的中心主軸所綁死。
Bartók在1930年左右曾經自己撰文分析過《第四號弦樂四重奏》，關於其整體結構的特色，Bartók寫到：「本作品共分為五個樂章，其性格對應於古典奏鳴曲式。慢板樂章為全曲的核心；其餘樂章彷彿以層層結構環繞其周。第四樂章是第一樂章的自由變奏，而第一與第五樂章具有相同的主題素材；換言之，以第三樂章（核心）為中心，第一與第五樂章為外層，第二與第四樂章為內層。」
第一樂章採用奏鳴曲式的三大部分：呈示部、發展部、再現部。第二樂章具有詼諧曲（scherzo）的性格，分為三部分；第三樂章同樣分為三部分：第一部分（旋律在大提琴） ；第二部分（旋律依序出現在第一小提琴、第二小提琴，最後在第二小提琴與中提琴）；第三部分（自由再現：旋律倒影並由大提琴與第一小提琴分擔），最後是尾聲。第四樂章也是分為3個部份＋尾奏：第一部分的主題與第一樂章主題相同，只是在第一樂章它被侷限於半音音階，此處擴展為自然音階；因此音域從五度闊增為八度），第三部分是自由再現，然後是尾奏。
第五樂章以打擊性和弦開頭（以二度音模糊的五度和弦）。同樣分為三部分：第一部分的主題類似第一樂章中的過渡主題，第二部分的主題是第一樂章副主題群最後旋律的變形，此外，也運用第一樂章主題動機；第三部分是自由再現，尾聲的後半段幾乎一音未變的逐字重現第一樂章結尾。樂曲的氛圍極為強烈，直觀去聽是最佳的切入方式， 身為極為出色鋼琴家，作曲家Bartók也屢次為他自己寫作鋼琴協奏曲，他寫道：「我於1926年創作了我的《第一號鋼琴與管弦樂協奏曲》。我認為這是一部成功的作品，儘管其寫作相當艱深—甚至可以說非常困難！—無論對樂團或聽眾而言皆然。因此，數年之後（1930–1931），在創作《第二號協奏曲》時，我希望寫出一部與第一號形成對比的作品：一部對樂團而言較少技術困難、主題素材也更為悅耳的作品。這樣的意圖說明了我這部新協奏曲大多數主題所呈現的輕快而通俗的性格；這種輕盈感，有時甚至讓我想起我年輕時的作品—《第一號管弦樂組曲》，作品3（1905）。」
「在形式方面，《第二號協奏曲》整體上採用古典奏鳴曲式。第一樂章：呈示部、發展部、再現部。第三樂章：輪旋曲（rondo）；但需注意的是，只有該樂章的呈示部具有輪旋曲的性格。」
「關於形式，尚有幾點觀察值得提出：（1）第一與第三樂章之間的主題統一性：第三樂章實際上是第一樂章的自由變奏，僅有一個新的主題例外；此主題作為「框架」，將第三樂章中由第一樂章主題變形而來的各段落聯繫起來。在第一與第三樂章的再現部中，主題以倒影（inversion）形式出現。在這兩個樂章的尾聲（coda）中，第一主題（亦為倒影形式）以所謂「cancrizans」（逆行）形式出現，也就是反行（retrograde）。」
第二樂章是一個置於慢板（adagio）框架中的詼諧曲（scherzo）；或者說，是一個以詼諧曲為核心的慢板樂章。…因此，全曲呈現出一種對稱性的結構：第一樂章、慢板、詼諧曲（作為核心）、慢板的變形、第一樂章的變形。
此外，還應指出，我的兩首協奏曲都不是單純的鋼琴主奏配以管弦樂伴奏，而是以協奏的方式構成—獨奏者與樂團被賦予同等重要的角色。本作品首演於1933年1月23日，在德國法蘭克福舉行；由Hans Rosbaud指揮廣播交響樂團，鋼琴獨奏由我本人擔任（這也是我最後一次在德國演出）。」
「不諧和音」的巔峰力作！當代匈牙利新聲！
