Chopin與Liszt， 一位是「當今世上最好的鋼琴家」，另一位則是「獨一無二的鋼琴家」。
Liszt在1823年結束與Czerny的學習後搬到了巴黎，他的作曲老師就是後來幫Chopin牽線進入巴黎音樂界的Ferdinando Paer (1771.6.1-1839.5.3)，王不見王的兩大天王之間的互動與比對，可以讓我們更清楚的蕭邦的個性與為人處事之道。
在「我們這時代的鋼琴名家」(The Great Piano Virtuosos of Our Time, 1872柏林德文首版，1899首版英文譯本)，作者是威爾海姆．馮．藍茲(Whilhelm von Lenz, 1809.6.1,Riga－1883.1.9聖彼得堡)，他是出生於俄國的一位業餘鋼琴家，1828年19歲的他到巴黎跟17歲的Liszt學過琴，在書中他寫到： 「我跟這世紀前半所有的偉大鋼琴家都有親身的交往：John Field，Ignaz Moscheles，Hummel，Kalkbrenner。現在我們稱呼這些人是「舊」學派(除了Field以外，他以一己獨特的方式發展)，這鋼琴學派假如算不上是由Hummel所創建的，也至少可說是受到過他的影響，進而引領出鋼琴的新世代─Liszt與Chopin。
在1828年(四十三年前！)，我當時19歲。我那時來到巴黎為了拓展視野，與Kalkbrenner上琴課(人們都如此說)。Kalkbrenner來自柏林，是猶太人後裔。在查理十世的時代，他是巴黎鋼琴沙龍界的「天神」。他是榮譽軍團的騎士，所有鋼琴美女苗圃的總管農夫。
在前去見Kalkbrenner(今天還有誰彈他的曲子？)的路上，我沿著大街往前行，一面看著路邊劇院的海報，其中有一張強力地吸引住我的目光，它宣佈將在音樂院，有一位Liszt先生舉行一場「額外」音樂會(是時已經是11月了)。貝多芬的「降Ｅ大調鋼琴協奏曲」(皇帝)是節目的重頭戲。
貝多芬當時是(不僅在巴黎如此)演奏廳裡的「毒理學之父」(Para-cel-sus)。
從廣告的文字中我獲得了結論，假如任何人能夠在公開場合演奏貝多芬的鋼琴協奏曲，這人一定相當了不起，光憑這點就跟《傾瀉而出的音樂幻想曲》(Fantasia Effusio Musica)的作曲者Kalkbrenner大不相同了。
我乘車到李協留街(Rue Richelieu)的Schlesingers樂譜店，當時這譜店是巴黎音樂訊息的情報交換中心。我問道：「這位Liszt先生住在哪裡？」
Liszt住在蒙特龍街(Rue Montholon)，遙遠得很，巴黎認為那兒該是座山吧！…他們在Schlesingers樂譜店給我Liszt的地址的時候毫無任何的遲疑，但是當我問他們說他一堂課收多少錢，並且表明我想跟這位李茲先生上課的時候，他們都訕笑我，站在櫃台後面的店員也跟著忍俊不住，他們所有人馬上回答說：「他從來不教琴─他不是鋼琴老師。」我覺得我一定說了些什麼蠢話，但是這回答「他不是鋼琴老師」讓我很高興，於是我直接去了蒙特龍街。
Liszt在家。這可是件不比尋常的事，他的母親告訴我，─這是一位心腸慈祥的德國婦人，她讓我覺得很窩心。她告訴我說她的法朗茲幾乎都在教堂，她說：「不再忙著弄音樂！」這正是Liszt想要成為聖西蒙教派傳教士(Saint Simonist)的時候……
我發現Liszt是個蒼白，危危顫顫的年輕人，面部五官的長相極其吸引人。他斜倚在一張大沙發上，抽著長長的土耳其煙斗，顯然的迷失在冥想中。附近有三台鋼琴。當我走進房間的時候，他動都沒動－似乎他連注意都沒有注意到我。
當我用法文向他解釋時─當時沒人敢假設能用另一種語言跟他談話，說我的父母打算送我去跟Kalkbrenner學琴，但是我來找他，是因為他膽敢公開演奏貝多芬的鋼琴協奏曲－聽到這話，他似乎笑了一笑。然而他的笑容卻好像豔陽下利刃的反光。
「彈些東西給我聽」，他說，帶著一種無法形容的諷刺輕蔑，然而，這並沒有傷到我，就像，好比說，就像聽到打雷時你所受到的侮辱一樣。「我來演奏Kalkbrenner「為左手的鋼琴奏鳴曲」，我說，感覺我的選擇很不錯。 「這我不要聽。我不知道這曲子，我也不在乎是否知道它！」他以更加諷刺的口吻回答說，毫不掩飾他的輕蔑。
我想我給他的印象一定很糟，我可能是在替某人，某個巴黎人承擔罪過。然而，我對我自己說，當我看著這年輕的巴黎人－至少在外表上他看起來全然是巴黎味─他一定是個天才。因此，沒什麼好打混戰的，我可不在乎被任何一個巴黎人趕離戰場。以中庸、堅定的腳步，我走向最靠近的那一部鋼琴。
「不是那一台！」
Liszt高叫，毫未改變他在沙發上半坐半臥的姿態，「那裡，另一部。」我走向第二部鋼琴。當時我迷上Weber的「邀舞」。我在兩年前，純粹因為愛它而與它結婚，我們當時還在渡蜜月。
我先前曾跟過好的老師上課。但是當我想要敲響最開始的三個降A音時，我發現根本沒辦法讓這樂器發出任何一丁點聲音！怎麼回事！我用力的敲。降A音是響了沒錯─但是很小聲。我看起來一定蠢得很─這點我很肯定─毫未喪失任何勇氣，我繼續彈第一個和絃─Liszt這時站了起來，來到我身邊，將我的右手從鍵盤上拉開，問說：「這是什麼？開頭挺不錯的！」
Liszt以他最迷人的語調說：「請把你箱子裡所有的一切都帶來，我將生平第一次，我會─給你─上課，因為你介紹我認識了Weber的鋼琴作品，還有就是你並沒有讓你自己被鋼琴僵硬的擊鍵裝置所擊敗。我是為自己而訂做的。在這台鋼琴上彈奏一次音階等於在其他鋼琴上彈奏十次！這是一台不可能的鋼琴。這是我的「惡劣的玩笑」(mauvaise plaisanterie)，但是你為什麼提到卡克布蘭納的左手鋼琴奏鳴曲？現在，為我彈奏你這首開頭很奇怪的鋼琴曲。你彈的第一台鋼琴是巴黎最好的琴之一。」
於是我熱切的彈奏了「邀舞」─但是只有歌唱旋律(Cantilena)的那段，標示著「搖曳的」(wiegend)，由兩個段落所構成。Liszt為此曲著迷。「你一定要把譜帶給我」，他說。「我們互相彈給對方聽」。因此字母排行最後的作曲家，變成了第一順位。
在我們的第一堂課Liszt對此曲愛不釋手。他再三的把各個部份彈了又彈。他嘗試了各種強化的方法。他以八度音彈奏小調的那段，對Weber的稱讚源源不絕。」
Liszt深深的為Weber的《降A大調奏鳴曲》所迷醉。我在日內瓦跟威爾斯代特(Vehrstaedt)學過這曲子，在彈奏中帶出此曲子真正的精神。Liszt以他的聆聽、他的姿態、他贊同的驚呼語，向我證明了這點。我們對Weber的讚賞崇拜毫無二致。
「藉著這首奏鳴曲「行板」的前四小節，我從Liszt那兒學到的比我先前多年來跟隨其他老師學到的還要多！」
我在幻想中滋生出一個具有原創性的想法，因為沒有任何其他人曾經談論過此事。它解釋了Liszt寫作鋼琴的神奇手法及來自圈內才可理解的密傳原因，因而使得他鋼琴曲的技巧困難度，看來極端的造作。我認為Liszt寫作鋼琴曲的風格極端的具有諷刺性，對於巴黎早期沙龍階級分明的慣例以及其俗套與荒謬，這些沙龍以極其可悲的天真活過巴黎的三個政府。
我有機會觀察到，這些各種微弱的虛假高傲構成了法國與德國的差別，在法國與空氣較為自由的聖彼得堡之間的差別。在聖彼得堡，藝術家是藝術的表徵，在社會階級上與出生高貴的貴族。在巴黎藝術家與他周遭之間的關係，卻剛好相反，而這種狀況未必令他高興。Liszt作品風格的難度－換句話說－是他巴黎主題的變奏曲－「去死吧，鳥兒，否則就張口吃」(Stirb, Vogel, oder friss!)
Liszt在巴黎人面前玩弄著這些困難技巧難度。「我不需要妳們感謝我，女士們」，他說。「請跟著我做」，他說。「妳又算是什麼人呢」，他說。
在這城市裡，Liszt同時是個懲罰的鞭子，也是大家的甜心。他的方法，難以言述，是展現他無與倫比的鋼琴演奏技巧，無論可以多麼地徹底掌握Liszt鋼琴曲的技巧難度，假如有任何人認為如此而可以達到這種獨特性，那將是個錯誤的想法。…他是個博士，像浮士德，而我們是他的華格納。
至於解釋以及正當的看待Liszt的作曲風格；他本人；他的天才；我會說：「藝術是人世生活的理想性真理。它是與實體脫離的真理。藝術可以在許多方面展現它自己。Liszt(鋼琴曲)的困難度並非外來的─它是開啟他內心最深處存在意涵的鑰匙。」
Liszt在1832年4月在巴黎歌劇院一場為霍亂而逝世者所作的慈善演出中聽到了Paganini的演奏，對於當時 20 歲的李斯特(Franz Liszt)而言，親耳聆聽Niccolò Paganini那神乎其技的演出，簡直是如獲神啟的「靈光乍現」(eureka moment)。這場震撼激發了他立志變革鋼琴演奏技巧，並誓言成為「鋼琴界的帕格尼尼」。
Liszt被 Paganini震撼，比Chopin來得晚了3年，1834年Liszt完成了一首根據Paganini《第二小提琴協奏曲》第三樂章的迴旋主題創作了《帕格尼尼「鐘」主題華麗大幻想曲》(Grande Fantaisie De Bravoure Sur La Clochette De Paganini, S. 420)，同樣來自於Paganini的刺激，Chopin與Liszt卻向完全不同的方向發展，這高手如雲的時代思之實在令人嚮往不已。
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