在1925-26年間，Szymanowski創作了他第一部聖樂作品《聖母哀悼曲》(Stabat Mater)。這首曲子的緣起涉及作曲家個人生活中的悲劇。
原先在1924年，波利尼亞克公主（Princess Edmond de Polignac, 1865.1.8-1943.11.26）曾經向Szymanowski提出委託創作的請求，希望他能夠創作「一首為獨唱、合唱團及管弦樂團所寫的作品（或許配上波蘭語文本）：一種波蘭安魂曲。」波利尼亞克公主是二十世紀初期極為重要的藝術贊助人，Stravinsky的《狐狸》，Poulenc知名的《雙鋼琴協奏曲》、《管風琴協奏曲》都是她委託創作的，她的沙龍更是畫家Monet、Diaghilev等人經常出入聚會的場所。
Szymanowski在1926年完成的《聖母哀悼曲》的錄音，不知道您是否喜歡他這首一反過去花花綠綠、洗盡鉛華後的音樂？我有時候在想假如Szymanowski在這時候還持續著寫作《夜之歌》、《樑間浮雕》這類的作品，這不知道該說是幸運還是不幸？若是人生的興衰起伏未曾反應在作曲者的創作之中，能夠把生活與他的音樂家已完全的隔絕，這也是另一種超人的能耐與天賦吧！
從1930年到作曲者在1937年去世為止，除了《第四號交響曲》以及《第二號小提琴協奏曲》之外，Szymanowski的整體創作力大幅衰退，最重要的就只有與Paweł Kochański合作改編的三首小提琴演奏曲以及去世前三年完成的《馬厝卡舞曲，作品62》，第一首改編自他1924年歌劇Krol Roger－羅傑王第二幕裡，皇后Roxane向羅傑王求情，讓牧羊人能夠開口說話時所唱的歌，高度色彩化的變化音進行顯露出皇后Roxane對牧羊人的意亂情迷。第二首是芭蕾舞劇Harnasie裡的舞曲，第三首改編自他1930-32年間創作的Kurpie歌曲中的第九首「馬兒啊，嘶鳴吧」。
綜觀Szymanowski一生創作風格變化不斷，這風格轉變很容易被認為是沒有個人的風格，每一種風格牽涉到不同的作曲技術與相支應的美學挑戰，我們所知道的一二次世界大戰知名作曲家多半都是類似「特殊風味的專賣店」，他們很少能夠開闢一條長江大河，建立起一個傳統，讓其他作曲家可以從中吸取養分，甚至進而生根落地，開出繁茂花朵。
這種曇花一現的結果，有部份原因當然是在二十世紀初期，特別是在一次世界大戰後，人們認為這將是人類最後的一場戰爭，戰爭所帶來的「跨歐亞美三洲」的知訊、人員、生活方式、飲食、娛樂…等流動，追逐新世紀的新藝術變成風潮，加速了來自不同地區的新音樂風格、新畫派也此起彼落接二連三的出現。一次世界後新興民族國家紛紛建立，為了在文化藝術上有所代表性或區隔性，主流的觀察就只會著眼於在各國闖出名號的某一兩位特定所謂「代表性」作曲家，將之簡化成國家與文化的代表，然後載入西方音樂史史冊，與歷史進程相銜接，在這段時期出名的作曲家中，也很少有人能夠將他們的藝術在創作生涯的終點推向最高點，Szymanowski可算是其中之一，當然這是我個人的評價與看法。
我常覺得「德奧法俄義系統」之外的旁枝，能夠有的只是「個別作品」的「個別解決方案」，它們是很難發展成為長江大河，若是硬要往這方向走，最後就會落入「地方主義」的窠臼，在Szymanowski之前的波蘭作曲無不竭盡全力讓自己的音樂聽起來「波蘭化」，Szymanowski曾經很刻薄地將這種現象稱為「oberek–mazurka 剪紙藝術」（oberek-mazurka paper-cuts），因為這些人的音樂語言都無法真正觸及並反映民族更深層的理想與精神追求。
或許，真正的問題是某個國家或民族究竟有沒有「更深層的理想與精神追求」，而這「深層的理想與精神追求」是什麼層面深度，在近乎百年之後，Polishness的確只是選項之一，重要的是作品的原創性、質感以及與Zeitgeist的契合度，畢竟最終是藝術品構成了藝術史，而不是藝術宣言。
從聽Szymanowski在1934年完成的最後作品－《兩首馬厝卡舞曲，作品62》來看，他一生的創作繞了一大圈，最後回到前輩Chopin最知名、最有成就的領域，這是挑戰？是證言？還是回歸？
或許Polishness最終並不是選項，而是波蘭作曲家的最後依歸，只是換了表層的當代化語彙與表述方式，民族更深層的理想與精神的血液實際上始終流動在你我的血管中，只是等待著有才的人喚醒它，有心者尋之聽之。
