在創作力大爆發的「印象派與東方神祕主義」時期的尾聲，Szymanowski在1917年完成了《第三號鋼琴奏鳴曲》。這首鋼琴奏鳴曲匯聚融合了Szymanowski許多來自戰爭年代與早年奧德樂派的音樂特徵，嘗試著將他所有之前的技術、風格、理念融為一爐，但是真正的問題是為什麼他想要在此一時刻做這個嘗試呢？
就作曲技術而言，這來自不同地區、不同時代、不同美學、帶著自身不同核心理念與條件的音樂手法，以「舊瓶裝新酒」的方式，可以被融合在一起嗎？它們還會發揮原本應有的作用與結構性力量嗎？還有最主要的是，為什麼作曲家又開始回頭寫作與德奧傳統深深綁定的「奏鳴曲」，這又是為了突破什麼創作困境嗎？
1906年「野獸派」開始舉辦畫展，後期印象派不再獨領風騷，就算音樂上的派別比繪畫晚個十來年，就音樂史的進展來看，一次大戰徹底終結了法國的印象派的主導地位，就Szymanowski所在的1917年那個一次世界大戰時間點來看，色彩鮮豔美麗的印象派真的已經不合時宜，內容變得空洞無聊，更是成為與前線戰場上殘酷慘烈屠殺的強烈諷刺。
就我所受到的德奧樂派作曲訓練來看，一首曲子的核心問題永遠是它的形式結構，如何構思連貫的思路以構築起音樂論述，這是作曲最永恆的核心問題。Szymanowski這首奏鳴曲表面上為單一樂章、連續演奏的，但實際上可以細分為「第一樂章」、三段式的慢板樂章、詼諧曲以及賦格終曲。
開頭主題群的建構與發展顯現出Scriabin「基本形制」(grundgestalten)的啟發，材料裡的和聲融合了作曲者典型的全音結構以及完全四度疊加增四度的Schoenberg式音型，以從「單一想法進行發展與變形的開展主題手法」來推展樂曲的進行。
第二主題群以附點節奏型態的旋律帶動舞蹈律動，高度概念化且帶有微妙的「東方」節奏不對稱性，在某種意義上，這種型態現在被客觀化，被植入奏鳴曲結構中。若要從傳統奏鳴曲的角度來看待這部作品，必須考慮到它缺乏清晰的調性對位與明顯的再現部。本質上，該樂章的其餘部分只是持續交替並進一步發展已建立的兩個主要主題群。
對於Szymanowski而言，這種音樂的真正意義在於，它代表了「解開他主要困境的鑰匙」—「既要寫出具有民族特色，但卻又不完全犧牲他在這充滿異國情調的世界中，所孕育出來屬於他「內心生活」的音樂」。高地人音樂，伴隨著尖銳的不協和音與「支聲複音」效果，就某種意義上而言，是另一種形式的異國情調，具有同樣原始活力和古老和聲，這與Stravinsky受到某些俄羅斯農民音樂的走向相似。
Szymanowski於1924 年至 1925 年間，在Zakopane創作了編號作品50的《二十首馬祖卡舞曲》，多年來，他一直覺得要寫出不被單純視為蕭邦傑作廉價仿製品的鋼琴馬祖卡舞曲是不可能的，他認為 19 世紀末和 20 世紀初的馬祖卡舞曲已或多或少陷入停滯，而復興它的唯一方法是通過不同民間地區的一種風格雜交，他微妙地將高地人的旋律形態、節奏模式和和聲模式滲入這些舞曲之中，他將這20首馬厝卡舞曲視為自己對20世紀波蘭風格可行性最清晰的回應聲明，這種風格絕非僅僅老調重彈過去空洞的「地方主義」。
蕭邦的馬厝卡舞曲的音樂本質上源自於波蘭中部的馬佐維亞（Mazovie）平原地區，Szymanowski改變了這個傳統，最重要的全新成分就是塔特拉高地人的音樂，它為馬厝卡舞曲帶來了一股尖銳、令人振奮的山嶺清新氣息，馬厝卡舞曲的節奏保留了下來，但是被加以風格化，不讓任何一種單一模式在曲集中佔據主導地位，高地人的曲調與馬祖卡舞曲節奏的融合更是獨一無二，因為塔特拉（Tatras）音樂很少是三拍子節奏的！ 在復興馬祖卡舞曲的過程中，Szymanowski既強調了他對於他唯一認可的Chopin波蘭傳統的依賴，但也同時強調了他的獨立性。Szymanowski的這些馬祖卡舞曲是這曲種之中，唯一不是單純模仿Chopin的曲子，作曲者一生都對這些馬厝卡舞曲保持著極深的感情，他一生最後完成的曲子也是馬厝卡舞曲。
就某種意義而言，Szymanowski藉由這些作品宣告自己好不容易爭得的地位：被視為 20 世紀波蘭風格的締造者，成為 20 世紀的波蘭音樂界的領軍人物，如同Chopin在19世紀一樣，更進一步的是，透過汲取波蘭不同地區的素材，他創造了一種新型的音樂融合，合理地聲稱他建立了一種真正超越地域類型的「波蘭民族風格」。
