你是由內向外聽音樂？還是由外向內聽音樂？
什麼叫做「音樂格局」？音樂家為什麼，永遠會被音樂以外的人、事、物所牽制？

台灣音樂才子陳樹熙，想法多，說話快，逆向思考，擴大格局，帶領大家由外向內，發掘生命和藝術的連結！
愛樂電台，榮譽推出，「Inside Music，Music Insights」

聽見「沒有音樂包袱」的音樂故事！
陳樹熙，陪您狂想「兩小時」！

Inside Music, Maybe you can also say,
this is —「Music Insights」!
 

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【節目資訊】
● 主持人：陳樹熙
● 節目播出時間：每周六
  22:00~23:00 《Music Insights》
  23:00~00:00 《Inside Music》

【Music Insights】節目概要 
主題：1841年 Part 2

1841年10月28日在寫給Julian Fontana的信裡，Chopin談了許多關於出版商付他的酬勞；他先是說巴黎的兩個出版商Eugène Troupenas的經理Masset，還有Eugène Pelletan都是無賴，他交代Fontana告訴Troupenas的經理Masset，作品46《演奏會快板》要價600法郎，作品49的《F小調幻想曲》要500法郎，作品48的兩首夜曲，《降A大調第三號敘事曲，作品47》以及《升F小調波蘭舞曲，作品44》都可以300法郎給他，也就是說，這5首作品共2,000法郎。

但是「如果他不在意要不要這些作品（entre nous［我們私下說］），我反而會很高興，因為 Schlesinger 會非常樂意買下它們；但我不希望他把我看成一個不守信用的人。Il n'y avait qu'une convention tacite d'honnête homme à honnête homme;（這只不過是一個誠實人與另一個誠實人之間的默契。）所以，他沒有理由抱怨我的條件，這些條件已經非常寬厚了，尤其是我已經很久沒有出版任何作品。

「今天我完成了《幻想曲》，而天空晴朗美麗。我的心情有些憂鬱，但這也沒什麼要緊。倘若情況不是如此，也許我的存在對任何人而言，便毫無用處了。」 ——蕭邦致朱利安・豐塔納（Julian Fontana）的信，1841年10月。

我所要的，只是體面地擺脫目前這個處境。我知道，我並不是在出賣自己。但是告訴他，如果我想利用他或欺騙他，我一年之內可以寫出15首糟糕的作品，而他會以每首300法郎買下它們，那麼我的收入反而會更高。那樣會比較誠實嗎？

我親愛的，告訴他，我並不常寫作，也很少出版；不要讓他以為我是在提高自己的價格：但當你看到我的手稿上的那些塗改痕跡時，你自己就會明白，當他為我的Tarantella給了我300法郎時，我有權要求600法郎（Bollero則為 500 法郎）。

然後他請求說：我求你，看在上帝的份上，請尊重我的手稿；不要壓壞我，不要用柏油把我塗得一團糟，也不要把我撕成碎片（這些事情你都不可能做：但我之所以寫下這些，是因為我實在太珍愛自己辛苦創作的作品了）。請抄一份。你的那份可以留在巴黎。明天你會收到夜曲，而到了這週末，你會收到敘事曲和幻想曲；我怎麼樣都無法把它們修飾得足夠好。如果抄寫它們令你感到厭煩，就把它當作為你巨大的罪孽贖罪吧，因為我不想把這張蜘蛛網般的手稿交給任何一個粗製濫造的抄譜員。如果我還得再把那18頁寫一遍，我一定會瘋掉。但是不要把它們揉皺！！！

我寄給你一封給 Haertel 的信。試著替我找另一個男僕，不要找你現在的那一個。我預計十一月初會在巴黎。我明天再寫信給你。寫信給我。你的 CH.

正如Chopin在信中所書：「我並不常寫作，也很少出版」，其實Chopin真的算不上是一個多產作曲家，他一生創作有230多部作品，音樂總長度約18個小時，比起Bach的1128部作品長達175小時，600-800部作品長達200-210小時的Mozart，以及722部作品70-120小時的Beethoven，Chopin真的是少得很多，一方面當然就像他自己在信裡所說的：「我怎麼樣都無法把它們修飾得足夠好。」Chopin寫作每一首曲子時，經常是改了又改、精雕細琢之後所成就出的嘔心瀝血珍寶，但是也就是因為整體的總量不夠多，所以容易被過度重複演奏，導致聽到疲乏無感，這也就是為什麼我會做這Chopin專題的原因，無非是提出更豐富的資料與我個人的分析與見解，鼓舞愛樂者尋覓心目中的理想演奏者、賦予更高一層的期望，也唯有這樣Chopin的曲子才不會流落成為台北捷運的信號曲。

首先，我們來聽作品47的《降A大調第三號敘事曲》，據說，這首曲子的靈感來自於Adam Mickiewicz的敘事詩Świtezianka（《斯維泰日湖仙女》），它與《F大調第二號敘事曲》相連結的的《Świteź》《斯維泰日湖》都出自於Mickiewicz在1822年出版的《Ballady i romanse》《歌謠與浪漫詩》一書，兩者都是有關於「斯維泰日湖」的傳奇故事，《斯維泰日湖》講述的是為了保護遭敵軍攻陷斯維泰日城裡婦女與少女免受羞辱，上帝將她們變成湖中象徵著純潔、犧牲與神聖力量的白花與水草的故事，而第三號敘事曲所本的《斯維泰日湖仙女》說的則是一則愛情、背叛與懲罰的故事：「有位年輕的水手（獵人）每天晚上都會在斯維泰日湖畔，與一位美麗而神祕的少女幽會。獵人對少女心生愛慕，央求她留下來一同生活。

少女對男子的忠誠抱持懷疑，於是獵人在湖畔立下重誓，承諾永不變心。少女離去後，湖中突然出現了一位美艷動人的水精靈（水仙）。她對獵人展開強烈的誘惑，百般挑逗。獵人最終沒能經受住考驗，忘記了先前的誓言，走向湖中擁抱這位新出現的美人。當獵人靠近時，水精靈現出真身—她正是先前那位與他幽會的少女。為了懲罰獵人的背叛，他的靈魂被禁錮在湖畔的千年的樺樹下，而他的肉體則沉入湖底，永世遭受折磨。」現在我們來聽Chopin如何用音樂帶出詩的湖水、誓言與懲罰。

在此必須要說明的是，Chopin一向以拒絕在音樂中明確訴說故事或賦予具體標題性意涵，他也從來沒有承認過他的敘事曲究竟是源自於哪一首敘事詩，不過聽得出來的是，這些「敘事曲」的音樂比起Chopin的其他作品，具有比較強烈的戲劇性，進行似乎是大致依循著某個故事的情節內容、情緒氛圍來進行構思，但這決不是什麼Liszt式的「標題音樂」，我覺得它就像是用音符繪製的一幅幅插畫，是運用純音樂元素順著敘事詩的戲劇性敘事構築而成的幻想風樂曲，而不是依附著故事來黏著或是導引音樂進行，這也是Chopin與Liszt兩人處理「敘事性質音樂」最大的差別點之一。

假如這首曲子真的與Adam Mickiewicz的敘事詩《斯維泰日湖仙女》相關的話，我推想在這首敘事詩裡，少女柔情地吟唱道：「我英俊的少年，我年輕的少年啊，」「我的少年，為何你在斯維泰日湖畔，於月光之下徘徊不前？」「讓我以溫柔的言語打動你的心吧：拋開那些嘆息與哀愁，到我這裡來，到我身邊來，讓我們一同在水晶般的湖面上翩然起舞。你若願意，可以像敏捷的燕子，輕輕掠過水面，只讓容顏映照湖波；也可以像魚兒般健壯、像魚兒般歡快，整日與我在水中嬉戲，盡情歡暢。到了夜晚，便在銀色深潭的床榻上安眠，置身於鏡面般的水幕帳幔之間，躺在柔軟潔白的睡蓮花瓣上，沉沉睡入神祇般美妙的夢境。」用Mickiewicz這幾行詩句來點出主要主題的情緒氛圍是再恰當不過的了。

當這主題第二次出現時開始沒什麼大不一樣，之後接入華麗興奮的樂段，這似乎對應著原詩裡：「獵人向她奔去……水波如此撩撥，如此誘惑，令他的心漸漸融化，彷彿一位羞怯的戀人，暗地裡緊握著年輕男子的手。他奔跑著，凝望著；凝望著，又奔跑著， 無邊的湖水載著他向前。 他早已遠離乾燥的湖岸，在湖心深處嬉戲流連。」，此後旋律依舊但轉為陰沈的tone調，湖水逐漸翻騰，洶湧而起，旋轉的漩渦猛然將他們捲入其中。水底深淵張開巨大的血盆之口，少女與少年一同消失，再也不見蹤影。直到今日，湖水依然翻騰、泛起白沫；直到今日，在月光之下， 一對飄忽不定的幽影仍在湖面徘徊：那便是少女與少年的身影。」

再強調一次，Chopin一向以拒絕在音樂中明確訴說故事或賦予具體標題性意涵，他也沒有承認過他的敘事曲究竟是源自於哪一首敘事詩，音樂只是大致依循著故事的內容、情緒氛圍來進行構思，所以就算不管故事內容如何，這曲子也可以獨立存在、被獨立的欣賞。 接著我們來聽高度戲劇性的《C小調第13號夜曲，作品48之1》以及憂鬱惆悵轉而反覆糾結疑問再三的《升F小調第14號夜曲，作品48之2》，這是由Maurizio Pollini在他2007年獲得葛來美獎的專輯中所留下的錄音。 在節目的後半，我打算將焦點集中於Chopin的作品49《F小調幻想曲》，為各位分析並敘述Chopin這首樂曲的特質與背後的軼事。

Chopin在1841年10月28日寫給Fontana的那封信裡還提到：「今天我完成了《幻想曲》—天空真美。我心中有些悲傷—但這也沒什麼。若不是如此，或許我的存在對任何人都不會有什麼用處。」這是他本人唯一關於這首曲子的文字記載。至於這首曲子可能有的故事性內容，根據全球規模最大的蕭邦文化與學術研究中心－波蘭國立弗雷德里克．蕭邦研究院（Narodowy Instytut Fryderyka Chopina，簡稱 NIFC）「憂國憂民」的說法是：這首曲子兼具恢弘的氣勢與宏大的表現力，足以承載最崇高的命題；同時，它也蘊含著深沉的凝思與內省，觸及人類內心最幽微的情感。學者專家認為此曲是：「Chopin創作生涯的巔峰之作」；「鋼琴文獻中最偉大的作品之一」。著名的音樂學者Theodor Adorno直率的說：「除非你充耳不聞，否則便不可能在Chopin的《F小調幻想曲》中，聽不見那透過這首悲劇性而又充滿勝利氣勢的音樂，向我們傳達的訊息：波蘭並未滅亡，總有一天，它將重新崛起。」

這是因為《幻想曲》的素材在旋律與節奏動機上，與當時廣為整個波蘭與海外流亡人士廣為傳唱的起義歌曲—Karol Kurpiński 的《立陶宛女郎》（Litwinka）密切相關，Wagner也曾經將這首歌的幾句旋律融入他1836年的序曲《波蘭》（Polonia）之中，不過Chopin 在《F小調幻想曲》中並未直接引用這首歌曲，而是採用「神似、貌似」的聯想方式來意有所指，表現得十分含蓄。聽者必須細心聆聽，才能辨認出它的蹤跡。Kurpiński本人在1821年的文章〈音樂表現與模仿〉（O ekspresji muzycznej i naśladowaniu）中，鼓勵作曲家在沒有歌詞的器樂作品裡，運用某些歌曲的片段，他指出，這些旋律「具有某種意義，因為它們是銘刻在每個人記憶中的往事紀念」，因此「可以用來形成各種暗示」「例如，透過這首進行曲的音調，你便彷彿能看見一隊隊民族軍隊出現在眼前…」

另一種說法是由Liszt所傳述，這首曲子的靈感構想源自於描寫Chopin與George Sand之間的爭執與和解的親密家庭軼事，Liszt是從鋼琴家Vladimir de Pachmann那裡聽來的，Pachmann聲稱，這個故事是蕭邦親口告訴他的，不過這根本不可能！因為Pachmann 1848年7月27 日出生於現今烏克蘭唯一的海港城市Odessa，Chopin去世於1849年10月17日，Chopin在最後一年根本沒去過Odessa，也更不可能跟一個不到1歲的小孩子談起他的曲子。雖然Pachmann曾經跟隨Chopin的助理Vera Kologrivoff Rubio學琴，很可能知道一些Chopin的小故事，據說Liszt曾經公開向觀眾宣告稱讚他說：「今天，你們將第一次聽見真正的蕭邦。」Pachmann本人有許多怪異的舉止，在現場演奏會上，經常突然中斷演奏，向觀眾比手勢、說話或開玩笑，他還不只一次從身上拿出一雙襪子給觀眾看，並自豪地宣稱那是「蕭邦的襪子」。還說他收藏有Chopin一件破舊、灰色、以羊駝毛製成的長外套，這是透過喬治．桑的朋友輾轉傳到他手中的……無論到哪裡都會帶著它。即使只是觸摸這樣一位偉大音樂大師的遺物，難道不也是一種啟發嗎？」

樂評家James Huneker給他取了個戲謔的綽號－「蕭邦猩猩」（Chopinzee），言辭向來辛辣的蕭伯納(George Bernard Shaw)則表示，Pachmann的演奏會彷彿是「著名的默劇表演，由Chopin的音樂伴奏」。不過話雖如此，Pachmann所留下的錄音仍是極為有趣的八卦參考，他是最早一批留下錄音的鋼琴家之一，他從1906年開始使用 Welte-Mignon 自動演奏鋼琴系統錄製演奏，之前我介紹過Mahler在1905年11月9日曾經在同一套系統上留下過錄音。雖然跟傅聰聊及Pachmann的時候，他斥之為亂彈，但是我卻是多年前從Pachmann在1927年11月3日所錄製的《雨滴前奏曲》中找到一些啟發，我們先來聽這個百年前的錄音。 這首曲子開頭寫的是雨滴落下敲打屋頂的景色，中間是陰沈具威脅性的喪鐘，這是可以確定的，不過Pachmann把第一段重現後，在倒數8小節把右手孤零零的旋律，彈得溫文婉約，我突然領悟到，這宛若是詩人現身，開口輕輕的嘆息說：「這畢竟只是美麗的「黃粱一夢」，空留無盡的美好回憶」；Schumann在他的《兒時情景》的最後一首曲子－《詩人說》就是這做法，大多數鋼琴家都彈得很肯定像是健康無比的宣稱著什麼，只有Pachmann捕捉到那生動的情境以及語氣。

話說，波蘭的革命爆發於1830年11月29日的夜間，1831年10月21日正式被平定，Chopin在1841年10月28日告訴Fontana：「或許他的存在沒有用處」，說白了，就算有著滿腔愛國熱情，他只是個音樂家，既不是政治家，更不是軍人，也根本不可能從軍，對於世事大局真的幫不上什麼忙，這讓他感到悲傷，也只能透過他的音樂來表達他的心中感受，我認為Chopin將之取名為《幻想曲》是想藉此躲過俄國的文化審查，讓這首曲子可以在波蘭順利的公演，既讓別人抓不到任何把柄，也更不會牽拖到其他人，李白說得好：「一一書來報故人，我欲因之壯心魄」！現在我們來聽Claudio Arrau所作的演出。

【Inside Music】節目概要 
主題：Jenuifa (4)

在歌劇Jenůfa的大結局裡，Kostelnička坦承罪行，Jenůfa選擇原諒了她，眾人離開舞台後，屋裡只剩下Jenůfa與Laca兩個人，接下來的這段出現了獨一無二的壯闊C大調高潮的音樂，是我認為歌劇史上最動人的一刻， 也是看這個歌劇從頭到尾在等待的一刻。

在這時候時，豎琴琶音以激湧的聲勢、異常長久地持續的演奏著C大調和絃，這效果格外的突出，我們可以從那一刻的歌詞找到解釋來解讀它的意義。先前當Jenůfa原諒繼母時的最後一句話：「即使是她，救主也會垂憐地注視她！」(A ji na ni Spasitel pohlédne!)時，C大調和絃首次出現。當Kostelnička以幾乎相同的旋律，喃喃自語的再三唱出這句話時，音樂再次回到C大調，一直停在C大調主三和絃上，音量不斷的增強，眾人帶著Kostelnička離去，最尾巴「最強奏」力量強大到幾乎令人無法承受，然而Janáček在緊接著的在下一場戲裡，進一步的超越了這強而有力的效果。

Preissová的話劇著重於Kostelnička與養女之間的關係；但歌劇則更強調 Jenůfa與Laca之間的關係。我們在第一幕看見兩人彼此的憤怒、挫折，第二幕中，Jenůfa同意嫁給已經悔悟的Laca，到了第三幕開頭，兩人開始真正的理解並珍惜彼此，然而，從音樂上我們可以得知，到此刻為止，Jenůfa仍然沒有真正的愛上Laca，在前面那場戲後面的歌劇結尾，以無比美麗動人的音樂，為兩人的關係補上最後關鍵性的環節。

Jenůfa說：「他們都走了。現在，你也必須走了！因為現在你看見了，你不能把你的人生和我這悲慘的人生綁在一起。再見…而且請記住，記住—你是我這一生所認識的人當中，最好的人。你當時是故意劃傷我的臉—可是我早就原諒你了。你那樣做，也是因為愛，就像我自己也曾經犯過錯—很久以前，也曾經犯過錯。」

Laca問說：「妳想離開這裡，到外面的世界去尋找更好的生活，卻不願意帶我一起走，Jenůfa？」Jenůfa回答說：「你知道，我將會受到審判，也知道所有人都會用鄙視的眼光看著我嗎？」

Leopoldina Svobodová飾演Kostelnička，於《Jenůfa》布爾諾首演製作服飾。典藏於摩拉維亞博物館。

Laca說：「我願意為妳而承受這一切！如果我們不能彼此安慰，這個世界對我們兩個人來說，又算得了什麼呢？」Jenůfa終於放下心防，在這愛情降臨的時刻情緒完全被淹沒，狂喜般的呼喊著要Laca到她身邊來」，在這一刻先前一直在整個音樂結構下方始終頑固地堅持的的長C低音，突然崩解往下掉到降B音—就像 Jenůfa的抗拒終於瓦解一般，所有壓力在此刻徹底釋放，這個降B音是結尾降E大調的屬音，彷彿早已知道終將回歸「找到真愛」的路途，當舞台上Jenůfa與Laca緊緊的擁抱在一起時，音樂終於進入降E大調輝煌嘹亮的總奏聲，光彩四射的結束了整齣歌劇，說實在的，任何文字描述都不足以真正傳達這一刻的力量，Janáček透過他別出心裁的音樂佈局，在這裡將原本平淡的話劇結尾，轉化成歌劇歷史上最情感澎湃的結局之一，音樂在此接手戲劇，以歌聲與簡單但是神來之筆的貼切架構，喚起歌詞裡面的世間情，這就是為什麼歌劇能夠超越話劇，且那麼動人的原因。現在我們從Kostelnička承認她的罪行開始，走過Jenůfa原諒她的繼女，到最後Jenůfa與Laca單獨留在房間裡的那一刻，一起經歷這無比動人的偉大音樂。

歌劇《Jenůfa》現存唯一的草稿，Janaček曾將親筆手稿銷毀。典藏於摩拉維亞博物館。

了不起的歌劇！真的是了不起的歌劇！大家有機會的話，真的應該去Brno聽現場演出。我也是偶然看演出的時候發現Janáček的Jenůfa的。在國立維也納音樂院唸指揮作曲的時候，只要有空就會去看歌劇演出或是音樂會排練，有一天晚上閒來無事決定排站票看歌劇，碰巧當晚歌劇院正好演出Jenůfa，看完之後驚喜感動萬分，覺得Janáček歌劇很了不起之外，配器法也真的很棒、很獨特。那時候我因為得修的課多到一輩子唸不完，不得不經常蹺課，經常得依靠參加免修考試來獲得學分，所以去上課的時候，總要跟老師多聊幾句話加深老師的印象，這樣考試才比較不會從0開始。我去上「管弦樂法課」的時候，順便跟老師Johannes Martin Dürr多掰了一下我那天的大發現，他擺出一副你怎麼會「無知到現在才發現」的模樣看著我，我後來才知道，原來環球出版社出版的Jenůfa總譜，就是由他擔任編輯校訂完成的，在這之後，他有時會給我看他寫的曲子多達幾十行的複雜總譜，秀給我看什麼才是好的管弦樂法，我必須說他的課真的很受用。

之前布拉格對Jenůfa冷淡的原因之一，是因為當時國家劇院的藝術總監、指揮 Karel Kovařovic這個人。Kovařovic在1885–86年曾經短暫擔任Brno劇院指揮，期間曾在當地推出自己的一部歌劇；當時Janáček身為樂評，曾對這部作品作出公正但尖銳的嘲諷。Kovařovic或多或少受到這往昔過節的影響，他個人也沒有理由站出來為一位難以駕馭、風格獨特的作曲家費心費力奔走—即使Janáček當時已是Brno最重要的音樂界人物，但是出了摩拉維亞省之外，幾乎無人知曉，甚至在Jenůfa首演前後，在布拉格出版的一本捷克歌劇專書中，全書多達340頁，在書中關於Janáček的記載只有寥寥數行。

後來Janáček透過朋友František Veselý博士以及他的妻子、歌手 Maria Calma-Veselá，經由他們的幫助找到劇作家Karel Šípek，終於開闢出一條通往Kovařovic的路徑。但是為了1916年在布拉格的正式演出，Kovařovic提出他的條件，由Kovařovic對作品進行修改，尤其是重新處理部份的管弦樂配器，年過60的Janáček也只能低頭同意這條件。 Kovařovic調整了一部份歌唱的節排落點，還順著樂團加寫了一點歌唱旋律，他是一位技術純熟的管弦樂編寫者，他遵循著傳統管絃法，把許多過度直接未修飾的效果修改得柔和一些，例如把伸縮號的和絃改給法國號，或是把木琴的音域降低八度，或者是置換掉會妨礙歌唱的樂器獨奏，這麼一來他為Jenůfa加上了一層後期浪漫派的色澤潤飾，最大最容易察覺的差別就是在最後降E大調三和絃的「昇華場面」，小號旋律原本兩小節一句，第二小節樂團就只是演奏這背景和絃，可是Kovařovic在這第二小節的地方填上法國號吹奏同樣旋律，因此形成了「卡農輪奏」的效果，將結尾填得更加飽滿厚實，堆疊出恢宏的氣勢。

雖然今天的慣例，多半是以尊重原創者的原始文本為優先，不過Kovařovic加工過的版本是當時人們接觸到Jenůfa的唯一版本，環球出版社的總譜也是採用了Kovařovic改動後的版本，1920年Kovařovic去世後，他的遺孀甚至還繼續從Jenůfa每次的演出中收取版稅，這讓Janáček怒不可遏。做為介紹歌劇Jenůfa最後的收尾，我們來聽聽Kovařovic改編的版本，然後接著是Janáček的版本，聽聽看，比比看，哪一個才是你覺得的最佳選擇。

Janáček的歌劇傑作Jenůfa有著兩個不同版本的結尾，當然我們也不該順理成章的認為既然Janáček當初同意過就應該可以，要知道當時他人在屋簷下不得不低頭，這可不是什麼心甘情願的事，不過這也指出來一件事，也就是他獨特的作曲風格以及配器法與當時的慣例不合，對於樂團與樂手們都有某種需要克服的挑戰，行家們也自然會手癢癢的想會去修改它，表面上看來是想讓它的演出效果更好一些，不過實際上以今天管絃樂團的演奏水準來看，Janáček的管弦樂法偶爾的時候有點瘋狂，有點不大安全保險，容易pitze，可是這是difficult but not impossible，有挑戰才有新的境界。不過還有更重要的一點是，40年前我在維也納唸書的時候，環球出版社只出了Jenůfa的總譜，其他像是Katya Kabanova以及《狡猾的小狐狸》都沒有公開出版販售的管弦樂總譜，一直到1992年才在各位聽到的這個Jenůfa的錄音的指揮：Sir Charles Mackerras的協助校訂修正下，根據Janáček的原意出版了Katya Kabanova的管弦樂總譜，《狡猾的小狐狸》始終沒有出版，只有一個小型室內樂演出的版本，這也是為什麼遲疑是否要演出Janáček歌劇的原因之一，不過我是他超級的歌劇迷，在我心目中，這才是我想要寫的歌劇風格，生動寫實且具有強烈的戲劇衝擊力。

Leos Janaček在開始寫作Jenůfa之前，在1888-90年完成的Lachian Dances，這是他最知名的樂曲之一，也是他第一個風格成熟的作品，這組曲子原本叫Wallachian Dances，基礎素材來自於今天捷克與斯洛伐克邊界的Moravian Wallachia地區的民歌編寫而成，後來因為該地區改名也順道在1925年改寫的時候順道改成了Lachian Dances的現名，從這些樂曲裡我們可以聽出來Janáček對於摩拉維亞民歌的喜愛以及精通，在聽之前先跟您說聲Byebye。不要忘了加入【Music Insights & Inside Music】節目粉絲專頁，我將為您介紹更多您不常聽到的音樂，打開您的音樂視野。