1831年12月14日寫給他老師Joseph Elsner 的信裡，他提到巴黎這地方匯聚了形形色色的音樂家，特別是歌劇方面，他說：「當然，現在全歐洲排行第一的歌手是Malibran而不是Pasta，她美妙神奇無比！」 Malibran又是誰呢？Chopin與她或許相識，不過似乎沒什麼大交情，然而小Malibran 13歲的天才音樂家妹妹Pauline Viardot (1821.7.18-1910.5.18)，日後成為Chopin的好友，是Chopin最忠心的朋友之一，她所創作的音樂近年來也有復活的跡象，她更是Chopin能夠接受一起彈鋼琴四手聯彈的少數鋼琴家之一。

Malibran的娘家姓是Garcia，全名是Maria Felicia García Sitches，1808.3.24出生，1836.9.23因為從馬背上摔落受傷病發而去世，她是19世紀前半葉最富盛名的歌唱家，音域極為寬廣，演唱風格充滿戲劇性張力與如火熱情。她父親Manuel García (1775.1.21-1832.6.10)是大名鼎鼎的歌手，深受Rossini的器重，《塞爾維亞的理髮師》裡的Almaviva伯爵就是由他首演定調的。Manuel在1819-23年間經常在巴黎歌劇院擔任Rossini《塞爾維亞的理髮師》與Mozart Don Giovanni的演唱工作，後來在1825年接受邀約前往美國推廣義大利歌劇演唱，次年的5月23日他們一家四口在Mozart的長期歌劇劇本合作夥伴－Lorenzo da Ponte的面前，演唱全本未經刪減的Don Giovanni，Manuel自己唱Don Givanni，他的第二任太太 la Briones唱Donna Elvira，Maria唱 Zerlina，兒子Manuel Jr.唱 Leporello，這是個無比難得的神奇組合與巧合，da Ponte那時正在美國Columbia College教授義大利文，日後Don Givanni也成為他二女兒Pauline Viardot最拿手的招牌經典劇碼，Pauline甚至還花了大錢從倫敦收藏家手中購買了Mozart Don Givanni的親筆手稿，並且在1892年捐給巴黎音樂院，關於她與Chopin的交往以及一生傳奇性的故事，我日後會跟大家仔細的說個分明。

Manuel García 本來想待在墨西哥，但是因為政治動亂，在1829年回到巴黎，以教授聲樂演唱維生，不久之後在1832年6月10日去世，葬禮上致詞的是德高望重的樂評家François-Joseph Fétis (1784.3.25-1871.3.26)。在活躍於巴黎的這些年間，Manuel一直致力於推廣西班牙音樂，也在巴黎掀起了一小陣的西班牙風潮，而Chopin的這首波烈露舞曲就很巧不巧的在這時候誕生，我能夠唯一捕捉到的關連就只能是這個，很可能是應景而作。 不過在聽Chopin的Bolero之前，我們先來聽一首Liszt所創作的鋼琴曲，這是他在1836年，也就是Manuel García 去世4年後運用Manuel的歌曲「走私者」所創作的「幻想迴旋曲」，這是Liszt最瘋狂的艱難鋼琴曲之一，要演奏到Liszt指定的速度幾乎是不可能的事，連Pletnev都宣佈放棄，因為「不可能演奏」！聽聽這首曲子，感受一下Liszt瘋狂的超絕技，當然這也代表著他對Manuel García 的重視與肯定。

Liszt年輕的時候真的很過分吧！鋼琴曲難到根本別人無法演奏，今天我們聽到的版本多半都是他1850年代左右，為了推廣他的鋼琴曲，所以把它們改得簡單一點，不過就算是這樣也是天花板難度，那更不用說是原來的版本了。 話題有點扯遠了，我們還是回來講講Chopin的這首Bolero舞曲吧。Bolero舞曲實際上是Cadiz的舞者Sebastián Cerezo在1780年發明的，拉威爾的Bolero幾乎在樂迷的腦海中把對於Bolero這個名詞的想像全部給佔據掉了，不過這也難怪，因為西班牙作曲家也沒什麼人寫Bolero，所以我接下來為各位做一個特別的安排，我們先聽聽Chopin編號作品19的Bolero舞曲，接著那則是我們之前介紹過的西班牙作曲家Albeniz (1860.5.29-1909.5.18)在1886、87年間創作的鋼琴組曲《旅行回憶》（Recuerdos de viaje, Op. 71）裡的第5首《大地之門（波麗露舞曲）》(Puerta de Tierra)，這樣比較容易讓大家做個比較。

相信聽過Inside Music第二季「伊貝利亞－觀光客與在地人」的聽眾朋友一定會察覺這差異不僅是風格而已，而是連舞曲的基本節奏都不對，Bolero的基本節奏就像是拉威爾所呈現的，第一拍開頭「八分音符」之後是「十六分音符三連音」，後不是兩個十六分音符，Chopin用的節奏是「波蘭舞曲」而不是「Bolero舞曲」，輕快的三連音變成了沈重的兩個十六分音符，舞曲原本特有的歡樂輕快感消失無蹤，說起母語或是方言會有的「親切感」也不存在。耳朵尖一點，還會注意到，中間轉到A大調的地方真的是跟他5年後1838年創作的《軍隊波蘭舞曲，作品40之1》的開頭在架式與音型很像。

說真的，我並不是因為Chopin分不清波蘭舞曲與Bolero，而是覺得這曲子平平，整體而言，在旋律、和聲、形式、鋼琴寫作上的創意普普，我始終懷疑它是硬寫寫出來的，無甚想法但是又得交差，就是少數Chopin不怎麼樣的曲子吧。 喔，還有，樂譜在萊比錫、巴黎、倫敦、聖彼得堡、莫斯科出版，在德國的售價是25個新groschen，也就是25分錢，這是十九世紀Liszt、Chopin樂譜的標準定價，大概當時可以買3、4磅的豬肉或牛肉，是一般非熟練技工兩個禮拜的薪水，算是很不便宜了！

Chopin在1831-33年間創作，1835年出版的《B小調第一號詼諧曲，作品20》，「詼諧曲」並非是新的曲名，但是Chopin是將其做為獨立樂曲的前驅者。Beethoven是在他1795年作品1之1鋼琴三重奏的第三樂章開始用「詼諧曲」取代一般中等速度的「小步舞曲」，「詼諧曲」仍是3/4拍，但是速度變成極為快速，雖然是3拍子，不過實際上是一小節拿一拍，聽起來像是三連音。一般來說，它是由兩個二段式所構成，曲子的音型普遍較短小、聲部與材料碎片頻繁穿插，不過總不能寫一個含有上述特徵的音樂，然後冠上「詼諧曲」的標題，然後演奏者努力彈的活潑有趣，這樣我們就有一個「詼諧曲」了吧？我們就拿Beethoven 《A大調第二號鋼琴奏鳴曲，作品2之2》的第三樂章的第一個大段落，切成碎段來講各個部份，然後再一口氣聽完整段音樂，做個詳盡的說明，這樣也更好讓大家與Chopin的Scherzo做個比較。

Beethoven的詼諧曲樂章是A大調，3/4拍，小快板，一開頭是4小節前句+4小節後句的平衡構造，每一句前半的材料與後半不同，前半是往上揚的分解和絃，帶著疑問般的「星星問號」語氣，後半則是比較紮實肯定的回答。隨後的8小節一開始的前四小節把先前的旋律左右手對調，進行得還算正常，但是後四小節本來應該將和聲引回V級，然後就回到1-8小節的音樂去，這樣就很平衡的結束掉這段音樂了。可是呢，貝多芬在剛剛後面這一句，卻是把調中心越轉越遠，音量越來越大，語氣也愈來愈強硬，最後居然沒回去A大調，硬是被推向升G小調。

這時Beethoven突然「天外一筆」的帶入一小段「插曲」。這聲部形態與之前不同的插曲，它的材料與曲首第三第四小節關係密切，沒兩下它就自顧自的坐大了起來，一副要發展成長大完整旋律的架式，伴奏的八分音符更是持續推波助瀾，不過6小節後動能突然動力消失，音樂只剩下四分音符，逐步的以半音往下掉，力度也掉到PP，甚至還加上了漸慢，讓音樂張力突然縮了下來，之後居然是兩小節的空白、曲子居然停了下來，萬籟俱寂！！

這進行我試著來打個比方，大家唧唧咂咂的聊著天，講著講著越來越興奮，問句連連越來越大聲，某人開始自顧自的低聲低語試著接話，但是越扯越遠，不久發現似乎情況不對，於是決定閉口不語。隨後音樂突然直接跳回開頭，重複8小節後，又突然進入小結尾，最後突然以強奏和絃結束，迅速而興奮的結束了這整個第一大段的音樂。留給聽者一副「哈哈！你剛剛被我耍了」，「我就是跟你開個玩笑嗎！」的聽後感！

材料與段落都短小，動作交替迅速，真正的關鍵點是它多變的段落組合，以及出乎意料的音樂走向，像是跟你玩著猜猜看的遊戲，甚至有時還刻意擺出哭喪著的臉、故做姿態，樂曲進行途中充滿著捉狹、驚喜、快樂與活力，這就是Beethoven早期作品中，「詼諧曲」的曲趣所在。它不是演奏者耍詼諧有趣所構成的，它可是透過樂曲材料的安排佈局來達成的，Beethoven後來多番探索這曲種的變化可能性，這與他的「奏鳴曲快板」曲式的發展是二者攜手並進的。 相較之下，你覺得Chopin的ScherzoNo.1幽默詼諧嗎？我可是笑不出來，難道這是什麼黑色幽默嗎？ Robert Schumann 在樂評中寫道：「若機智本身已披上如此幽暗的外衣，那麼莊嚴又將如何為自己辯護？」

其實Chopin用的是貝多芬中期「詼諧曲」的曲式結構－ABABA來寫作這首曲子，這也是這首作品與「詼諧曲」曲名之間的關連，兩者在情緒內涵上天差地遠。Chopin可沒開什麼玩笑，音樂色調陰暗紛亂、戲劇性衝突感強烈，中間的段落帶著撫慰性的甜美感，但是一切仍然無解。不知怎麼的，我實在很難把這音樂與Chopin寫信時，喜歡開些小玩笑的個性連接在一起，或許真的有一個藏得很深，只有透過音樂才會流露出來的幽暗面Chopin，面對著一己內心的糾結，不用笑臉迎人，這或許就是他始終吸引人們「自我回歸」的「孤獨感」吧！

對於二十世紀以來的作曲家而言，「在地化」與「國際化」之間的磨合始終是一大困擾，經歷過資本主義工業革命、交通運輸革命與一次世界大戰的瘋狂總動員之後，全球的觀念開始變得鮮明異常，從被殖民的身分翻身成為獨立國家之後，作為比對往往是「世界前幾大強國」，總是覺得要「超英趕美」來證明自己，而我們也都被教導說－「在地思維」是無法「國際行動的」，然而「弱勢文化」若未能得到強勢的「主流文化」讚賞、認同、給獎，也就好像「無甚成就可言」，一心想活在別人眼中就會變成「外銷轉內銷」的「國家之光」，眼中只有自己人就會慢步不前，墮入懷舊的溫柔窩，什麼才是我們「真實的自我」，這始終是我最大的疑惑。

最多大不了就是所謂的「波蘭作曲家」就是「出生在波蘭的作曲家」，否則碰到二者無法完美結合，或是個人的特色、感性、才能與文化認同都不在此，那不就只好等著被悶死，要不然就是眼睜睜的看著自己一直寫出無法令自己滿意的自圓性作品而垂頭喪氣嗎！從這觀點切入去了解，我相信各位就能夠明白為什麼Szymanowski前期作品的風格與元素為什麼會有那麼多樣化的走向，他為什麼後來會轉向「印象派風格」－做一個「出生在波蘭、與當代風潮同步的作曲家」，在「印象畫派」的浪潮過去之後，「最後又只能回歸「新國民樂派」，嘗試做個帶領波蘭音樂跳脫「地方主義」窠臼的「現代波蘭作曲家」，這不是「變色龍」個性，實則不得已也。

Szymanowski在1906-07年之間創作了他的《F小調第一號交響曲，作品15》，早在作品完成之前，在1906年的一封信中他就曾經預言，這部交響曲將「變成某種對位—和聲—管弦樂的怪物」。他還曾戲劇性地表示，自己期待看到柏林評論家們「離開音樂廳時，蒼白的嘴唇上帶著詛咒」。對於這部作品，作曲家本人皆認為此曲過度濃密，深受Wagner 與 Richard Strauss 影響，且欠缺清晰的結構組織，有樂評斥之為「對Wagner與Richard Strauss式怪物般拙劣如鸚鵡的模仿」，當代音樂學者則正向的指出曲中透露出迷人的音色探索，這特質預示了Szymanowski 日後成為傑出色彩型作曲家的藝術方向，一番作品兩般情，怪不得Maurice Bejart在他的《胡桃鉗》裡說：「當你成名後，所有人都會撒謊」。 Szymanowski本人主要將這部交響曲為一場艱鉅的技術性訓練—一種探索複雜管弦樂寫作的實驗，而非真正展現自身藝術聲音的創作，在受到冷淡反應以及不滿自己這作品的雙重打擊下，Szymanowski 很快撤回了這部交響曲，直到他去世之前，他未曾修訂這部交響，也未正式付梓出版。

在寫作了一些歌曲與舞台作品後，Szymanowski在 1909-10年間再度回到創作交響曲的路上，創作了《降B大調第二號交響曲，作品19》。在有了第一次失敗經驗之後，Szymanowski縮小目標，既然是磨練作曲技術，「變奏曲」是個極佳的選擇，它不但可以考驗作曲者將主題改頭換面的能耐，同時也是創造並組合不同聲部結構、樂曲曲式、情緒氛圍、動作姿態、色彩對比的最佳挑戰，主題也不用之前作品10之類的「波蘭民歌」，而是一個作曲者自創、且具有變奏可能性的音樂作為基礎素材。然後嘗試著將一般交響曲的後面三個樂章塞進去這個第二樂章裡，讓這個曲子成為兩個樂章的交響曲，這還更符合Beethoven晚期奏鳴曲的做法，為此Szymanowski將變奏曲切成三大段，第一段主題與慢速段落，是主題以及1、2變奏；第二大段落詼諧曲與舞蹈插曲－包含著3、4、5變奏；第三大段落終曲與賦格－包含著6變奏以及結尾的賦格；現在我們來聽Szymanowski「Wagner & Richard Strauss＋Scriabin＋Max Reger」四體合一的變奏曲。

【主持人 陳樹熙】

● 作曲家、指揮家、資深音樂人
● 前臺北市立交響樂團團長
● 台北愛樂電台節目主持人

國立臺灣大學外國語文學系學士，國立維也納音樂學院指揮文憑和作曲文憑畢業，在指揮、作曲、著作、翻譯、教學、藝術行政、廣播電視節目主持製作各領域，皆有相當的知名度與活動力。曾經先後擔任過國家音樂廳交響樂團（現在的國家交響樂團）助理指揮，臺灣省立交響樂團（現在的國立臺灣交響樂團）副指揮、副團長，高雄市交響樂團團長，臺北市立交響樂團副團長、團長，國立臺南藝術大學應用音樂系專任教授兼系主任。

曾經跟隨游昌發、Francis Burt 教授學習作曲，隨蕭滋及Karl Östereicher 教授學習指揮；歷年來曾經先後獲得過「齊爾品作曲比賽」首獎（1985），臺灣省交響樂團第二屆徵曲比賽第二獎（1993），以及多次文建會的年度甄選獎，作品經常在國內外演出。在指揮方面，也曾經擔任東吳大學管絃樂團、高雄市青少年交響樂團、屏東縣青少年管絃樂團的指揮，並且曾經客席指揮過山東交響樂團、日本仙台愛樂交響樂團、深圳交響樂團、上海歌劇院交響樂團、河北省交響樂團、俄國Voronehz愛樂管絃樂團等樂團。

作品常在國內外演出，芭蕾舞劇《傾城之戀》(高雄城市芭蕾舞團委託)、《六堆即景》、《八音協奏曲》、《布農傳奇》、《雲豹之歌》、《桐花組曲》、《山歌》、古琴協奏曲《琅琊行》等；國樂合奏曲《眾神出巡》由台北市立國樂團演出，並錄音由SONY發行並多次帶往該團美國及中國巡演，《龍鳳呈祥》(2016)由國家交響樂團錄音發行，馬來西亞愛樂也曾演出。曾擔任表演藝術雜誌專欄作家，著有《音樂欣賞》等書，翻譯文章見於《西洋音樂百科全書》(台灣麥克出版)等書。