你是由內向外聽音樂？還是由外向內聽音樂？
什麼叫做「音樂格局」？音樂家為什麼，永遠會被音樂以外的人、事、物所牽制？

台灣音樂才子陳樹熙，想法多，說話快，逆向思考，擴大格局，帶領大家由外向內，發掘生命和藝術的連結！
愛樂電台，榮譽推出，「Inside Music，Music Insights」

聽見「沒有音樂包袱」的音樂故事！
陳樹熙，陪您狂想「兩小時」！

Inside Music, Maybe you can also say,
this is —「Music Insights」!
 

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Music Insights & Inside Music

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【節目資訊】
● 主持人：陳樹熙
● 節目播出時間：每周六
  22:00~23:00 《Music Insights》
  23:00~00:00 《Inside Music》

【Music Insights】節目概要 
主題：巴黎1831/32

1831年12月12日蕭邦從Pari寫信給Tytus Wojciechowski： 「Paris 是你想成為什麼樣子，它就會是什麼樣子：你可以娛樂、厭倦、歡笑、哭泣，做任何你想做的事，而沒有人會注意你；因為成千上萬的人都在做同樣的事，每個人都走自己的路。我不知道哪裡會有像 Paris 這麼多的鋼琴家、這麼多的笨蛋與這麼多的演奏家。」

「你要知道，我來到這裡時幾乎沒有任何介紹信。Malfatti 給了我一封寫給 Paër 的信；我還有兩三封來自 Vienna 出版商的信，就這樣而已。但在 Stuttgart，當我得知 Warsaw 淪陷的消息時，我終於決定遷移到這另一個世界。透過 Paër（他是這裡的宮廷指揮），我認識了 Rossini、Cherubini、Baillot 等人—還有 Kalkbrenner。你無法相信我對 Herz、Liszt、Hiller 等人有多麼好奇—但在 Kalkbrenner 面前，他們全都是零。我承認我曾像 Herz 那樣演奏，但我希望能像Kalkbrenner那樣演奏。如果說Paganini是完美，那麼Kalkbrenner便是他的對等，只是風格完全不同。我難以向你描述他的沉著、迷人的觸鍵、無與倫比的均勻性，以及每一個音符中展現的掌控力；他是一個巨人，凌駕於Herz、Czerny 以及所有人之上—也在我之上。我該怎麼辦？

【Music Insights】節目概要 
主題：匈牙利雙傑－Bartók & Kodaly 4-12

當我被介紹給他時，他請我演奏點什麼；我本想先聽他，但既然知道 Herz 怎麼演奏，我便把自尊收起來坐下。我演奏了我的 e 小調協奏曲，那部作品曾讓萊茵地區的人…為之狂熱。我讓Kalkbrenner感到驚訝，他立刻問我是否是 Field 的學生，因為我有Cramer的方法與Field的觸鍵。（這讓我非常高興。）但更讓我高興的是，當 Kalkbrenner 坐到鋼琴前，想在我面前好好表現時，竟然彈錯了，不得不中斷！不過你應該聽聽他重新開始時的演奏：我從未想像過那樣的境界。

從那以後，我們每天見面；不是他來找我，就是我去找他。在更深入的交往後，他向我提出了一個提議：讓我跟他學三年，他會把我培養成真正出色的人。我回答說我知道自己缺乏什麼；但我不能利用他，而且三年太長了。然而他說服了我：當我有狀態時，我可以演奏得極好，而當沒有狀態時則很糟—而這種情況在他身上從未發生。經過仔細觀察後，他告訴我，我沒有一個體系；我走在一條很好的道路上，但可能偏離軌道。在他去世或停止演奏之後，將不會再有偉大的鋼琴學派的代表。即使我願意，我也無法在不了解舊學派的情況下建立新的學派。總之，我還不是一部完善的機器，這妨礙了我思想的流動。他說我在作曲上有標誌性的才能，不成為我所能成為的人將會是可惜的— 點點點。如果你在這裡，你一定會說：「孩子，趁有機會學吧。」

蕭邦繼續在信中寫到：「許多人試圖勸阻我，認為我不學也能演奏得很好，說他這樣提議只是出於自負，好讓人們稱我為他的學生等等—這些都是廢話。你要知道，在這裡，Kalkbrenner 這個人雖然常被討厭，但他的才能卻受到普遍尊敬；他不會與任何愚人結交，而我愛你一樣地說，他超越我所聽過的一切。我已經寫信告訴我的父母。他們同意了，但我覺得他們對 Elsner 有些偏心。你也要知道，我在這裡的音樂家之間已經有了很大的名聲；我將於12月25日舉行音樂會。Paganini 的著名對手 Baillot 將會演出，還有著名的雙簧管演奏家 Brodt；我將演奏我的 f 小調協奏曲以及降B大調變奏曲(《根據莫札特歌劇唐喬凡尼「讓我們手牽著手」所作的變奏曲，作品2》。)」

Kalkbrenner在上面這封信之後的兩年縮，也就是在1833年1月所創作的《根據蕭邦一首馬厝卡舞曲所寫作的華麗變奏曲，作品120》，這曲子是根據蕭邦在1830/31年所寫作的Op.7－《4首馬厝卡舞曲》中的第一首而創作的。

我將帶您聽聽Chopin的原曲，然後是Kalkbrenner的曲子，看看究竟誰可以作誰的老師！

當然結果還好蕭邦沒有選擇跟Kalkbrenner學琴，一來是因為因為3年實在太久了，對蕭邦的鋼琴演奏沒什麼實質的幫助。蕭邦曾經在信函中指出大把大把的音樂家，都是在巴黎待了時多年以後才嶄露頭角，自己只能耐心等待機會。Chopin在巴黎首次登台公演的音樂會終於在1832年的2月25日在 Salle Pleyel (sal plɛjɛl) 舉行，除了協奏曲與變奏曲之外，音樂會裡還演出了 Frédéric Kalkbrenner 的《六架鋼琴的大波蘭舞曲》，並由多位巴黎音樂家參與演出。眾多聽眾之中包括Mendelssohn、Liszt、Friedrich Wieck 以及他的女兒 Clara Wieck。

著名的樂評家François-Joseph Fétis寫道：「這裡有一位年輕人，完全依循自身的天賦衝動創作，不以任何人為範本；即使他尚未帶來鋼琴音樂的全面革新，至少也揭示了人們長久徒然追尋的一部分—也就是豐富而原創的思想，其來源無從指認。我們並非要說Chopin具備如某些Beethoven般強大的組織力……我這裡談的是鋼琴家的音樂…Chopin 所演奏的協奏曲，以其旋律的新鮮感、樂句類型、轉調以及整體結構，使聽眾既驚訝又愉悅。這些旋律充滿精神，樂句富於幻想，而處處皆顯原創性…這位年輕藝術家作為演奏家同樣值得讚賞；他的演奏優雅、輕盈、充滿魅力，並展現出明亮與純淨的特質。」在這場音樂會之前的三個月左右，1831年12月7日，21歲的舒曼作為作家首次在《音樂通用報》亮相，他的評論留下了一句與蕭邦相黏終生的讚美詞：「諸位先生，脫帽致敬，一位天才！」（"Hut ab, ihr Herrn, ein Genie!"），這句宣言向世人宣告了年僅21歲的 Chopin 的天才，並確立了他在音樂界的聲譽。

Schumann在他的文章中首次創造了兩位迥異的音樂家來行文，他寫著： 「不久前，Eusebius靜靜地走進我的房門。你知道他那蒼白臉上的諷刺微笑—當他想引起人好奇時總是如此。我當時正與 Florestan 坐在鋼琴旁。正如你所知，Florestan 是少數早已預見一切新奇與非凡之物的音樂家之一；對他而言，奇特之事只短暫地顯得奇特，不尋常之物立刻成為他的財產。

相對地，Eusebius極富幻想，一次只摘取一朵花。他較難投入，但一旦投入便更加深刻；他較少享受，但享受得更徹底、更持久。因此，他比 Florestan 更像一位學生，而他的鋼琴演奏則更獨特、更柔和，也更為技術完善。

Eusebius說著：「諸位先生，脫帽致敬，一位天才」，拿出一份樂譜，看來是由 Haslinger 出版的。我們被允許不看標題。我心不在焉地翻頁；這種無聲閱讀音樂的體驗帶有一種魔力。我甚至覺得，每位作曲家在紙上排列音符的方式各有不同…。

此時，我彷彿被奇異的目光注視—花朵的眼睛、蛇怪的眼睛、孔雀的眼睛、少女的眼睛。某些地方光線變得清晰—我似乎辨認出被無數和弦包裹的 Mozart「讓我們手牽著手」。我看見 Leporello向我眨眼，Don Giovanni披著白色斗篷飛掠而過。

Florestan的讚美，除了愉悅的微笑外，只說這些變奏若出自 Beethoven 或 Franz Schubert 之手也未嘗不可—前提是他們是鋼琴演奏家。 但當他翻到標題頁，讀到「La ci darem la mano，由Frédéric Chopin為鋼琴所作之變奏曲，作品第二號」時，我們同時驚呼：「作品二！」當 Eusebius 又補充「維也納，Haslinger 出版」時，我們的臉因驚奇而泛紅，並發出一連串難以分辨的感嘆：「終於有點像樣的東西了—Chopin—從未聽過—他是誰？—無論如何—天才！—那是在笑的Zerlina，還是Leporello？」一場難以形容的場景就此展開。 …深夜時，Florestan 在我房間的沙發上閉眼躺著，彷彿夢中說話：「Chopin 的變奏曲仍在我腦中迴盪…整體極具戲劇性且充滿 Chopinesque風格…天才在每一小節中凝視著你。」 我回答道：「親愛的 Florestan，這些主觀感受或許值得讚賞…但無論如何，我也向 Chopin 的天才、持續的追求與想像力致敬。」

雖然出版這首曲子樂譜時，Haslinger未付給蕭邦半毛錢，但是精明的Haslinger在出版後就將蕭邦這首曲子的手稿，捐給了皇室圖書館做永久性的收藏，從這點來看，他對於蕭邦的藝術價值也是遲肯定態度的，只是想佔蕭邦的便宜。不過，假如蕭邦當初不肯接受無償給Haslinger出版曲譜，Schumann也不可能會看到它，而替蕭邦寫下千古名句助攻，Mendelssohn、Friedrich Wieck以及Clara Wieck是不大可能千里迢迢的跑來巴黎，出現在他的演奏會上當觀眾的。

話說，1830年「七月革命」後的巴黎音樂界最轟動的時麼是呢？在這一年，滿頭捲曲亂髮的27歲青年白遼士(1803.12.11-)，他對愛爾蘭女伶史密遜（Harriet Smithon）的愛情已轉成為恨，於是便將這股酸意寫入他正在創作的《幻想交響曲》裡，這一年12月5日《幻想交響曲》在巴黎歌劇院首演，在場聆聽此音樂會的李斯特馬上與他結為莫逆。

Liszt後來將《幻想交響曲》改編成鋼琴獨奏曲，1832年12月改寫後的第二版《幻想交響曲》進行首演，Liszt在1833年8月30日完成他的改編，據說曾經在該交響曲的某次演奏會結束時，將鋼琴推上舞台，彈奏了他改編的第五樂章「安息夜之夢」，他的演出讓不少人都覺得他的獨奏鋼琴版本比白遼士的原作管弦樂還來得精彩，我們來聽聽看白遼士的原作，聽到如何用獨豎一格的新派管弦樂法，將戀人的「固定主題」被扭曲成滑稽醜陋的形態，應和末日審判的經文與惡魔們一起狂舞不休，

我們一起來聽聽李斯特又如何憑他的十根手指，演繹這個展現管弦樂團高超演奏技巧的強力樂章。 「超絕技鋼琴家」的時代降臨，鋼琴也將成為「樂器之王」。

不知道大家有沒有在高中英文課本裡讀到過一篇小提琴家在二戰期間勞軍演奏 Bach《無伴奏小提琴奏鳴曲》感動了戰場上所有的士兵，這故事裡的小提琴家就是Yehudi Menuhin (1916.4.22- 1999.3.12)，他是一位很特別的音樂家，神童出身，後來還曾經跟印度西塔琴大師Ravi Shankar合作過West meets East專輯，是位文化視野極為寬廣的音樂家。這時正值二次世界大戰，經常前往前線勞軍Menuhin，一方面因為前線不可能有鋼琴，再來就是他多半演奏Bach的無伴奏奏鳴曲與組曲，他相信對照於當下戰爭的混亂與毀滅，Bach的音樂具有深刻的精神性，能帶來普世慰藉力量。

1943年，他打算演出Bartók的《第二號小提琴協奏曲》與《第一號小提琴與鋼琴奏鳴曲》，希望作曲家對其詮釋提出意見，於是他與鋼琴家Adolf Baller (1909.7.30-1994.1.23)安排在11月，私下演奏該曲給Bartók聽。在第一樂章結束後，Bartók起身說道：「我從未想過音樂可以被如此演奏，除非是在作曲家去世很久之後。」Bartók在這次齣見面之後，對Menuhin所留下的評語是：「一個難得的例外：一位傑出的年輕藝術家，對不吸引大眾的當代作品抱持興趣，且真正喜愛它們，並且以恰當方式演奏」。

這次會面促使Menuhin提出委託Bartók寫作一首無伴奏小提琴奏鳴曲，或許是受到Menuhin對他《小提琴奏鳴曲》深刻理解所鼓舞— Bartók將寫作這首《獨奏小提琴奏鳴曲》視為一項挑戰，毫不保留的以其一貫的嚴謹與建構性的創意全力以赴。Bartók在北卡羅來納州阿什維爾(Asheville, North Carolina)的山間過冬時完成此曲。Menuhin指出，Bartók的主要樂器其實是鋼琴，「但像所有匈牙利人一樣，他深諳小提琴」。

1944年11月26日，28歲的Menuhin在紐約卡奈基音樂廳首次公演這首《獨奏小提琴奏鳴曲》，Bartók曾寫信給友人表示：「那是一場精彩的演出。」雙方都感到某種程度的釋然。Bartók曾擔心這首奏鳴曲過於冗長：「試想聽一把獨奏小提琴長達20分鐘。但結果完全沒有問題，至少對我而言如此。」而Menuhin在1944年3月收到完成的樂譜時坦言：「我感到震驚，在我看來幾乎無法演奏。」然而這種第一印象顯然失之偏頗—經過深入研究後，Menuhin確信這首奏鳴曲不僅可演奏，而且為小提琴而寫得極其優美，是「自Bach以來最重要的小提琴獨奏作品」。

在同意讓Menuhin於一段時間內擁有該曲的專屬演出權後，Bartók提出兩年的期限，甚至在首演之後仍將其視為未完成之作。他在1945年7月(距離去世僅兩個半月)寫信給Menuhin：「…我們應該在下一個冬天某個時候嘗試確定這首獨奏奏鳴曲的最終版本。」確實仍有一些細節尚未定案，因此Menuhin編訂並於1947年作曲家逝世後出版的版本，與原始手稿存在著某些差異。

在節目中，您將聽到Menuhin本人在首演過後3年，於1947 年 6月2、3日所作的珍貴錄音。

Bartók在臥病到最後去世其間集中精力創作他的《第三號鋼琴協奏曲》，這首曲子是他打算送給妻子Ditta Pásztory(1903.10.31-1982.11.21，小Bartók 22歲，兩人1923年8月28日結婚，他42歲，Ditta 19歲)的生日禮物，Bartók去世時還剩最後17小節的管弦樂配器未完成，後來由他的學生Tibor Serly(1901.11.25-1978.10.8)補寫完成。